浅谈大地艺术

　　一、简述大地艺术及其背景 形态的不断地简化直至提炼到最基本的元素，把艺

　　1968年 10月 的 美 国 纽 约 ， 名 为 “ Earth 术语言消减直至简练的形与色，极度追求客观化，

　　Works”的展览在杜旺画廊举行，参展艺术家有卡 这与当时艺术家中盛行的艺术理论热潮十分契合。 尔·安德烈、迈克尔·海泽、罗伯特·莫里斯、尔 同时，与同样兴起于60年代的观念主义一拍即合， 特·德玛利亚、丹尼斯·奥本海姆、罗伯特·史密 观念艺术强调把艺术构思转化为过程，摒弃实体性 森、宋·李·维特。1969年2月，时隔4个月的时间 创作而直接使用实物、语言等进行艺术陈述。

　　另一场被命名为“Earth Art”的大型群展在美国 由此可见，同时期的极少主义、观念艺术直接 著名的康奈尔大学的“While”博物馆举行，参展 催生了大地艺术。而对都市生活与工业文明的厌倦， 除了之前的7位艺术家，又增加了汉斯·哈克、 对人类文明，如金字塔等艺术的渴望与认同，对回归 简·迪贝兹、理查德·朗等几位前沿的艺术家，在 自然理念的响应，也使艺术家走出了室内，把注意力 这先后的两次群展中几乎集合了关于大地艺术早期 从作品材料的几何特征转移到物理特征，把大地作为 活跃的所有艺术家，这两次展览同时宣告了“大地 创作对象，利用推土机、航测设备等机械辅助，在海 艺术”作为艺术运动已登上了艺术舞台，并开始书 岸边、高山上、平原中、山谷中、沙漠中、河床上实

　　写关于它自己的历史。 现出一件件庞大的、不可思议的作品。

　　大地艺术英文为“Land Art”“Earth Art” 二、场所雕塑与大地艺术作品

　　“Earthworks”，是利用大地为创作基本材料，在 极少主义把雕塑体量和空间统一体最后组织整 大地上进行创作，关于对大地进行构想的艺术。从 合，把建筑展览空间变成了总体雕塑的一个要素，

　　字面上可以体现大地艺术的两个基本特征： 这便引出了场所雕塑的概念，即给一个特定空间或 其一是“大”，大地艺术通常体量巨大，它们 特定场所进行雕塑设计的概念。

　　所呈现的作品体积是其它艺术形式无法企及的。 极少主义雕塑家们面对雕塑的实体组织与建筑 其二是“地”，大地艺术普遍与土地发生着形 空间组织这个问题时，在构想设计中不可避免的把 式与能量转换的关系，艺术家也常使用来自土地的 空间引向室外，同时 组织大自然。如：罗伯特· 物质作为创作材料，如：泥土、沙、岩石、火山 莫里斯在奥登堡1967年的作品《安静的城市纪念

　　灰、河床等等。 碑》，以及莱维特1968年的作品《洞里的盒子》。 在土地提供的各种自然空间中，艺术家把对形 很难把60年代的艺术家简单地划分到一个门类的艺 态重构的设想放入其中，并结合场地特有自然元 术中去，因为他们的作品常常是由极少主义到大地 素，营造出富有艺术整体性的、传达艺术观念的视 艺术，并且同时带有观念主义色彩，罗伯特·莫里 觉艺术形式。大地艺术在其初生就声势夺人地直接 斯就是这样的一个典型。

　　进入了它发展的“黄金时代”。这一现象与它初生 就“人造的”美术馆与原始大自然的差异，罗

　　时的文化背景密不可分。 伯特·史密森在1970年4月创造了大地艺术作品中

　　20世纪50-60年代极少主义盛行，通过对抽象 最负盛名的作品之一《螺旋形的防波堤》。作品构想并建造于美国的犹他州，呈现在大盐湖的东北 成几何轮廓。在风的吹动下，布此起彼伏的膨胀并 角。在湖的岸边那一片被废弃的与孤立无助的荒凉 产生的涟漪与海浪呼应，构筑了新的景观整体，也 景色中，这个长达1500英尺，宽15英尺的巨大螺旋 被人们描述成“自然雕塑”。

　　形防波堤赫然呈现，黑色玄武岩夹带着石灰岩、泥 1970年，夫妇俩在美国的科罗拉多峡谷又构建 土共同组成一个庞大的漩涡，重量达6500吨，如蛇 了一组新的作品，他们把3.6吨高纯度橘黄色尼龙

　　一般缓慢渐进地潜入粉红色的盐湖中。 布悬挂于相距1200英尺的U型Rifle峡谷间，在两个 史密森曾经这样认为，尺寸的大小可以去决定 山体间构建了一块巨型的橘黄色帘幕，这便是作品 一个物体，然而比例本身才可以决定一件艺术。如 《包裹峡谷》。幕帘随着山谷的风速、日光变化而 同墙面上的一条裂纹，如果从比例感知而忽略它的 变化，如同自然与人工共同谱写的画作。

　　尺寸，可以认为它是一条大峡谷。 1976年，在美国加利福尼亚州的马林以及索诺 面对作品的考量可以说比例是不确定因素，一 马县山区到太平洋岸边的山丘上，克里斯托夫妇着 个人的接受能力与感知决定了他对比例的看法，面 手架设了长约24.5英里，由白色尼龙布制作的蜿蜒 对《螺旋防波堤》这件作品，它的外在比例比物体 栅篱。远看大片的白色在群山中蜿蜒，构筑出新的 的内在比例重要得多。从时间的角度看，整件作品 视觉空间，如一道织物长城，并随着昼夜更替，白 的另一个重要因素是水的作用力，经过侵蚀与变 色的尼龙布也变换着色彩，从日落的金粉色到夜晚 化，1971年在湖水水位提升中，作品已沉没在水下 的暗蓝白色。

　　15英尺的地方，如：文明遗址的残留，虽无处可见 克里斯托评述他们的作品说道：“一切都是冒 但留下了文献与印刻在艺术史中。1971年，史密森 险！”认为或许每一次的一些构想蓝图让作品都几 相继在荷兰的埃门制作了《螺旋山》，在水陆间制 乎处于不可能实现的边缘，然而这同时也是让人兴

　　作了作品《破圆》。 奋，激起人的挑战心理。从设想绘制草图到最后的 迈克尔·海泽在内华达州的荒原和加利福尼亚 实施，这一持久的、复杂的创作过程超越了大部分 的沙漠中构建着作品，把这些不毛之地景色中的要 艺术家的常规，而他们也为了他们近乎“史诗”般 素取代、移动到别处，如：1969-1970年作品《双 的宏大作品献出了毕生心血。

　　重否定》。作品是海泽在内华达州的梅萨河上开了 从这些大地艺术的代表作品中可以看着出，在 一条1500×50×30英尺，排水量为4万吨的河道， 大地艺术“黄金时代”中艺术家们所关注的与所思 此作品体型巨大到只有坐直升飞机才可以一览全 考的。探索如何利用艺术的形式，与生态、物质、 景。《双重否定》探讨了“负体量”与“正体量” 环境进行共融和转换。如史密森在完成作品《螺旋 间的关系，以及移动它所需要的能源问题。挖掘后 山》《断圈》后所认为的那样，艺术可以作为一种 形成了坡堆以及中间宽度32英尺，深度55英尺的空 策略去面对自然法则。在一定程度上调和了生态学 间裂道，人行其中很容易联想到古埃及法老们的陵 家和工业家的构想，形成和解。生态和工业不再像 墓。1969年海泽在内华达州银泉制作了作品《慕尼 以往是毫不关联的单行线，而是可以相互交叉缠绕 黑凹地和破碎、凹陷、替换的体量》，作品由三块 并共生。艺术在期间为它们的融合提供了重要且必 分别为30、52、70吨的岩石块组成，吊车从1317米 要的纽带。

　　的高处运送96.6公里到达内华达州沙漠平原的盆地 三、结论

　　处。海泽醉心于博大自然有关的尺度问题，并重视 20世纪的60、70年代，艺术家带着对场所雕塑 其作品所包含的观念性、当代性，他作品中所呈现 的理解与近乎疯狂的构想走向自然，注重作品空间力 的复杂的空间关系，每一部分的分解统一、再分解 度的表达，用巨大的体量来展示观念与价值。艺术家 再统一、能量的转化与物质位置迁移都体现了对场 开拓想象，并利用个人的认知使构想有效地转化为表

　　所、材料、自然的理解与阐释。 现当时社会文化与文化问题的艺术作品，这便是最好 克里斯托和珍妮·克劳德也是60年代大地艺术 艺术的体现。大地艺术在30年里累积了许多优秀的艺 兴盛时期重要的艺术家，他们是情侣，也是工作伙 术作品与艺术家，他们用影像、文献、艺术理论给后 伴。他们以超乎常人构想的大胆想象，找寻方式去 人提供了经典之作，为80、90年代信息产业发展后的 包裹峭壁海岸、峡谷山峦、海岛、桥梁等等，在自 艺术提供了艺术养分。 然景观中介入公共建构，从而创造出既熟悉又陌

　　生，甚至令人叹为观止的大地艺术景观。

　　从1969-1976年，数年间，《包裹海岸》《包 裹峡谷》《奔跑的栅篱》这三件具有代表性的作品 在克里斯托夫妇的手中诞生。他们运用了长达

　　92900平方米的聚乙烯布，以及长达56公里的绳索 对位于澳大利亚悉尼附近的一片1609米的小海湾进 行整体包裹，这便是著名的《包裹海岸》。日光 中，海岸与峭壁在白色织物与绳索的包裹覆盖下形

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