佛洛依德作为著名的神经病学家和精神分析学派的创 始人，同时佛洛依德给审美、文艺创作和文艺批评也带来 二、遵循“快乐原则”的喜剧元素的运用
颇有见地的视角与见解：深入人的心理分析艺术创作与人 许多哲学家和心理学家早已发现，人类行为在很大程 的潜意识、欲望的关系。电影作为大众艺术，商业电影作 度上都是趋乐避苦所致。佛洛依德创立的“快乐原则”是 为更普遍的大众艺术，它的宗旨在追求艺术成就时，对电 整个精神机关的基本促进动力，来自没有得到满足的愿望 影的大众性和通俗性的把握也显得更为重要，它将拉近文 或者没有得到平息的激动——一个释放由此而产生的未满 本与观众的界限，消除可能会存在的隔膜，让更广大的普 足感(不快)的愿望，从而消解紧张，得到快乐。吴宇森早 通观众领会电影的意旨，这是现在普遍的商业电影在通行 年以拍摄喜剧片为主线，跟随许冠文学习到很多拍摄喜剧 的道路，鉴于目前中国商业领域的热门现象，本文分析香 片的技巧，他曾经这样说到：“我从他的身上学到了拍摄 港导演吴宇森九十年代拍摄的《纵横四海》，发现在当时 喜剧的方式，许冠文的喜剧不仅有他独创的节奏感，还懂 香港社会的环境下，这种类型片的产生对目前内地电影的 得控制观众的情绪，他可以做到观众在哪个段落笑，顺应 一个影响，将二者进行比较，探讨商业电影的发展经验， 大众社会思潮，他们就笑，拍《鬼马双星》之时，我才第 发现正是因为将观众心理纳入整个制作领域，当时的香港 一次学到怎样设计一出在任何时候都吸引观众的喜剧”。
商业片才取得了如此的成功。 喜剧一直都是香港电影重要的组成部分，全民狂欢在当时 整个电影圈尤为明显，几乎每个导演都涉足过喜剧，其中 周星驰系列喜剧获得的成就最高，相比于杜琪峰的喜剧， 周星驰的喜剧就是使劲了全身的力想逗你笑。而吴宇森的 喜剧更多的是一种轻喜剧风格：轻松、浪漫。但吴宇森的 志向并不是一味的拍摄一些仅仅是低级趣味的搞怪片，在
80年代后半期，得到徐克的赏识后并加入了他的电影公 司，才得以拍摄《英雄本色》，开始创作转型，通过《英 雄本色》确立了“暴力美学”的创作风格，但这并不意味 着吴宇森之后的创作就脱离了喜剧的影响，在《纵横四 海》中，依然可以看到很多喜剧的情节设置，在红豆生日 那天，阿海和阿占给红豆准备了生日蛋糕，等到红豆吹蜡 烛的时候，吹了满脸的面粉，滑稽又搞笑，其中还有在法 国街头，三人坐在室外的餐桌旁喝饮料，阿海睡着了，阿 占和红豆捉弄睡着的阿海，这些喜剧情节的设置，使整部 电影充满了轻喜剧的风格。在这电影中，周润发延续了他 吊儿郎当的“人设”，大部分喜剧情节的设置都是由他扮 演的阿海来完成，这当然是和周润发的自身随意潇洒的气
质有很大的关系，使人物角色的搭配并不显得突兀。
这部电影并不是典型的吴宇森的“黑色英雄片”，虽 然这其中的善恶对比依然很明显，而且作为恶的一方的养 父，被刻画的非常的阴险毒辣，但它更多的是有一些浪漫 爱情喜剧的成分。1929年美国金融危机的影响导致了好莱 坞歌舞片的繁荣，这时歌舞片出现给饱受生存危机的美国 人一剂精神食粮，让他们在歌舞片制造的梦幻情境中暂时 忘记现实的烦恼，达到逃避现实的作用。喜剧片和歌舞片 对于人所起到的作用都可以归为一种，即在电影中找到自我的满足感和宣泄功能，香港对于喜剧的创作，早在七八 十年代就已经达到繁荣的程度，其中以许冠文、许冠杰和 许冠英三兄弟的创作以及成龙功夫喜剧最为人所知，这个 时期的香港社会处于一个经济快速发展的时期，经济的快 速发展并没有和市民的精神需要走向一致，反而是经济的 快速发展、物质社会的丰富使人的空虚感、虚无感更加的 强烈，人与人之间的隔膜，人与社会之间的矛盾更加激 化，而香港作为一块殖民地，它本身的身份感也处于迷失 的状态，在重重黑色情绪的压制下，人必须得到一个宣泄 四、结语
的途径，才能维持本身的生理平衡，喜剧的作用就是使人 曾经作为医学理论的佛洛依德精神分析理论在当时引 暂时忘记现实的烦恼，而进入一个只追求快乐的境界。当 起了相当大的轰动，而随着科技及社会的发展，佛洛依德 下中国内地的喜剧片也呈现出一片繁荣的现象，开心麻花 的精神分析理论更多的是运用到人文科学和艺术研究领 喜剧列席屡屡创造超高票房，虽然两者之间采取的喜剧方 域，也正是从那时起，佛洛依德的精神分析学对电影产生 式不一样，但对观众来说，它起到的作用无疑是一样的， 了不可磨灭的深刻影响，很多电影学者开始用精神分析学
都是人在追求“快乐原则”之下本能欲望的投射。 来探讨电影作者、电影本身和电影观众之间的关系，特别 是将观众的审美心理纳入电影的分析领域，在更全面的立 场上来审视电影这一门大众艺术，本文也是从观众的角度 阐述受众意识对于电影创作者的影响，以及由此而带来的 电影文本与观众作为电影接受者之间的互动。目前中国电 影走出了九十年代以前的艺术电影的桎梏，开始对市场做 出积极的回应，各种五花八门的商业电影跃然于银幕，可
能我们也看到了很多的虚假繁荣的弊端。
目前学术界前辈讨论中国电影的发展方向是形成成熟 的类型片，这种策略的提出，也是认识到如何有效的吸引 住观众，实现可观的盈利。换句话说，对于现在大力发展 以商业电影为主导，艺术电影为辅助的电影发展之路而言 有重要的影响。电影是一本大众艺术，也是一门昂贵的大 众艺术，如果创作成果不能被大众所接受，再好的艺术也 将埋没在历史的尘埃中。而香港商业电影在20世纪后半页 所取得的成就，不光是影响到了好莱坞以及周边国家，对 于和香港电影同宗同源的内地电影来说，不管何时，香港 电影的成功示范都是内地电影得以发展壮大的一股力量之
源。
前人的借鉴。其实，电影的魅力很大程度上就是来自于对于
观众梦境的满足，好莱坞被誉为“造梦工厂”，它的原理就
是对于现实的粉饰，对于幻想的满足。一层不变的画面内容
无疑是观众厌倦的，当电影作为一种商业手段时，它有一个
很大的目的就是吸引观众，说服观众为电影买单，满足观众
对异质的窥视，暂时的逃脱现实的困境。电影的异域景观在
观众这种合理化了的窥视中，好奇心得到满足，从而完成了
人潜意识里窥视欲的实现。
三、潜意识里的偷窥欲
杨德昌在他的电影《一一》中曾借人物之口讲道：“电
影的发明使我们的人生延长了三倍。因为我们在里面获得了
至少两倍不同的人生经验。譬如杀人，我们没有人杀过人，
可都知道杀人是怎么一回事，并且还有过好几次杀人的经
验，这都是我们从电影中得到的。”而这种体验在佛洛依德
这里是通过窥视而得到的，看电影其实是一种和电影中的主
人公一样的偷窥行为，只不过在电影院中，这种偷窥行为被
合理化了（用精神分析的术语来讲，叫做“升华”）。从这
个意义上讲，每一个喜欢看电影观众都是一个心理变态的窥
阴癖患者。窥视僻是每个人都有的一种心理本能，它满足了
人内心潜意识的需要，人们通过这样的行为来获取自身需要
的满足。
在美国好莱坞的类型片的中，西部片一直占据着重要的
位置，蛮荒的地理环境、西部牛仔的英勇豪迈等所构成的异
域景观吸引着常年身居都市的观众，通过观看西部片这一合
理化的窥视而获得满足。在《纵横四海》中，这种异域风光
的展现是通过将拍摄地移至法国而实现的，三个主人公本来
是生活在香港，因为完成养父交给的偷画的任务，便来到法
国这所浪漫之都，法国街头美丽而迷人的风景，跟随着男女
主人公的活动以及通过摄影机的远、全景别而跃然于屏幕，
这种迥异于香港的画面，让看惯了香港街景的香港市民获得 参考文献：
一种新奇的体验。之后，这种手法的运用在内地导演徐峥的 [1]张瑞，《“受众本位意识”的探讨——论好莱坞对中国商
影片中尤为突出，无论是《泰囧》还是《港囧》，他把故事 业电影发展的启示》，影视画外音.当代文坛，2011年2月。
的拍摄地都选在和内地迥异的地域背景中，《泰囧》的火爆 [2]刘强，《精神分析学视阈下的电影批评》，南方文坛， 也足以证明观众对于观看这种异域景观的渴求，在90年代初 2011年3月。
拍摄成的《纵横四海》，它的先驱性更明显，商业化的香港 [3]张哲，《中西银幕英雄形象的特点——以吴宇森式英雄电
影为例》，今传媒，2018年第1期。 电影使香港导演比内地导演更深谙观众的观赏心理，从不同 [4]曹海峰，《精神分析与电影》，南方文坛，2006年4月，第 方面进行新的刺激，才能留住和满足观众在高压而快节奏的 70页。
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