匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹于二十世纪初首 前所未有的全方位的艺术享受。但分寸感与文化底蕴 次提出了“视觉文化”的概念，并认为电影的出现造 的缺失导致了视觉元素被过分地放大，画面远凌驾于 就了视觉艺术的回归，将更加直接、活泼的视觉理解 主旨深意之上，画面的过分丰富消解了对于内部结构 方式再次摆在人们的眼前。影像解放了人们的原始读 与主题的把握。外观与内在的脱轨必然导致电影质量 图思维，因此这种视觉奇观必将超越印刷文字的社会 的滑落，品位的低俗，形成这一产业或者说艺术门类 地位，成为文化传播的最重要工具。时代发展至今， 的历史性倒退。故事本身的叙事逻辑结构零散，加之 巴拉兹的“预言”得到印证，随着网络新媒体的迅猛 奇观画面的拼贴，更加消解了影片的整体性。“看” 发展，图像以势如破竹之势占据了人类传播、交流等 和“听”完全取代了“感受”和“思考”，观影的过 领域的绝对主导地位。在视觉文化大行其道的当代， 程变得简单而暴力。
电影创作者们是成为时代的精神引领者还是简单的产 无论是张艺谋的个人作品还是中国电影市场均是 业劳作者决定着电影的命运，也影响着时代的精神文 以《英雄》一片为分水岭，形成了前后两个截然不同 化取向。作为中国电影的名片式人物，张艺谋导演成 的阶段。就张艺谋个人创作而言，《英雄》之前的作 功地通过影片《英雄》将中国电影带入了一个崭新的 品强调着个体对自由的向往，不断冲破外部社会环境 时代，但这个时代是否能够产生精神领袖，它所孕育 的枷锁，其中充满了对于历史、社会、个人人生的反 的文化产品是否具有能够穿越历史的美学价值，仍有 思，叙事与画面构建手法多样；《英雄》及之后的作
待研究和规范。 品在对于内部情感逻辑的塑造却逐渐丧失把控。值得
一、电影奇观是什么 玩味的是，张艺谋前期的作品获奖无数却较少上映， 在这里，奇观可被理解为一种区别于日常生活 票房成绩均未取得突破，然而后期的作品虽鲜有奖项 的，经过提炼与升华的艺术现象。广义上的奇观可分 青睐，却频频打破票房纪录，带领中国电影进入了全 为多种类别，其中最为主要的，也是目前最为评论界 新的大片时代。乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》 所认可的可分为叙事奇观与视觉奇观两大类，分别代 一书中曾指出，“小说的结构原则是时间，电影的结 表着作品的内在逻辑、张力的构建和外在视觉感知的 构原则是空间”。“空间永远不是一种单纯的框框，
打造两个方面。 也不是一种真实的描述性环境，而是一种特殊的“戏 电影作为一种工业化生产的产品必将受经济发展 剧容积””张艺谋的作品在空间塑造上始终表现出 变化的影响，市场经济下的物质消费欲望促使电影的 色，尤其是前期作品，由于大部分改编自小说，其内 商业化属性、娱乐化倾向不断加重，电影的艺术性在 部逻辑结构的有效把握与空间环境的结合使作品在各 这场持久的力量角逐中显现出颓势。走进影院的观众 方面均享有丰富的审美蕴藉，深沉的隐喻中蕴含着巨 群体大多数是报以娱乐休闲的心态前来消费，人们所 大的内部张力。从《红高粱》中生命野性勃发的高粱 渴望的是视觉情感上的快感，而非晦涩的审美体验， 地、高粱酒与民俗号子，到《大红灯笼高高挂》中的 于是视觉奇观逐渐成为了影片主创们竞相追逐的对 重宅叠院和如鬼影一般的“老爷”对女性自由生命的 象。张艺谋的影片中对于视觉奇观的打造始终非常重 戕害；从《菊豆》中充满欲望暗示的大染坊加之“俄 视，从与陈凯歌合作，作为摄影师的首部影片《黄土 狄浦斯”故事内核的支撑，到《秋菊打官司》中对农 地》开始，张艺谋的视觉影像风格已经可以用鲜明一 村和县城现实生存环境下“民告官”故事纪录片式的 词来形容。到《英雄》中漫天飞舞的黄叶和如雨柱般 朴实呈现，都构成了具有浓厚中国特色的民族寓言。 密集的弓箭倾泻而下，张艺谋作品对于视觉奇观的追 《有话好好说》《幸福时光》等九十年代后期作品对 求已经走到了另一个层面：其作品中的叙事奇观被逐 于现代都市社会颇具黑色幽默的解读，都关照着形形 渐消解，只有看似宏伟但实则单薄的视觉奇观独立呈 色色人群的日常生活，以艺术化的视听语言打造出了
现，这正是其作品变得好看却不耐看的主要原因。 一部部优秀的影片。
二、奇观的美学价值衡量 本雅明在《机械复制时代的艺术》中说到：“环 本雅明在谈到古代艺术与现代艺术的不同时曾指 绕着艺术品的神圣“灵韵”在机械复制时代消退了。 出，古代艺术与人们保持距离，现代艺术则打破了这 传统的审美艺术总是以“灵韵”感染观众，而现代的 种距离，是向人展示的艺术，而电影这种机械复制时 审美艺术以一种视觉化的“震惊”代替了深层次的 代的艺术正是现代艺术的典型代表。电影起到了前所 “灵韵””。原本电影作为一种视听语言，对于其外 未有的将艺术大范围普及的效果，同时也拉近了艺术 在感官效果的追求是作品所必须具备的条件之一，但 欣赏者与艺术本身的距离。优秀的电影作品既包含了 自《英雄》开始，到最新上映的《长城》一片，张艺 戏剧的叙事之美，也有绘画艺术在视觉上的精致美 谋影片中的故事内核被逐渐削弱。即使以曹禺著名的 好，将叙事与视听两者合二为一，使得欣赏者体会到 话剧《雷雨》为基础原型，《满城尽带黄金甲》中对于视觉的过分强调还是打破了一个好电影本应具有的 虽然近几年来中国电影市场呈现出井喷式的迅速 平衡感。与《英雄》对于黄、黑两色的极端设置一 增长，甚至有人惊呼电影票房是没有天花板的，但自 样，《满城尽带黄金甲》中满地的菊花固然凄美震 2016年以来，票房增长速度已经放缓，观众观影已经 撼，但也只能流于表面，人物情感脉络与故事主题得 呈现出疲软的态势。过分的视觉奇观打造令观众在获 不到恰当的表达。《三枪拍案惊奇》虽然翻拍自经科 得“震惊”的身体快感之后感到空虚和疲惫，精神世 恩兄弟的经典影片《血迷宫》，也加入了丰富的民俗 界难以得到滋养，深层次的审美需求无法得到满足。 元素，但也只是沦为了虚张声势的表面功夫，悬疑的 张艺谋最新上映的《长城》虽然具有众多中外明星加 故事讲述精髓未得到恰当把握。张艺谋是中国电影的 盟、剧本中也有雄厚的历史元素，但这些都在为视觉 门面担当之一，也是中国电影创作所面对矛盾的集中 奇观服务，而并非对于民族历史主题的有益挖掘和致 展示者。原本服务于叙事的视觉奇观喧宾夺主，成为 敬。相反的，在张艺谋的早期作品中，虽然曾被诟病 了近十年来国产电影的通病。高层次观众对于故事内 有虚构民俗和崇洋媚外之嫌，但就电影艺术的美学价 涵的审美体验被剥夺，转而以“歇斯底里”的空洞视 值而言是当之无愧的标杆性作品。强烈的视觉影像风 听快感填补，久而久之，高质量的观众群体流失，电 格与影片的内部情感节奏张力相得益彰：《红高粱》 影面对完全商业化的市场消费需求，其“灵韵”将完 中火红的画面线条有序，元素精简，却透露出勃勃的
全被“震惊”所取代，最终丧失美学价值。 生命力；《菊豆》中殷红的染缸象征着男女之间强烈
三、当代中国电影奇观发展的利弊 而不伦的欲望等等，所有的视听语言都在为故事的讲 法国美学家杜夫海纳把人在艺术接受中的审美知觉 述服务。当张艺谋导演沉心于讲述好一个故事时，以 分为三个阶段：“第一阶段即呈现阶段，在这一阶段， 其深厚的电影创作功底与把控能力还是能够为观众带 直觉产生了。但它仅仅是对象的呈现而已。在这一阶 来如《归来》一样的佳作。片中情感深沉内敛，没有 段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并通过身体 炫技的特效视觉奇观，画面讲述隐忍而富有张力，令 的作用使我们服从这一力量。第二阶段即表象与想象阶 观众能够沉静下来反思历史与人心。无论是张艺谋导 段，审美知觉倾向于把它感知的对象客观化为表象，使 演或是中国电影市场整体，都需要喘息并作出调整， 艺术作品真正成为一个统一整体而似乎具有了自己的生 明确自身的追求与电影的艺术美学价值。
命，它此时已具有统一的形象和生动的气韵，与欣赏者 的理解和想象力沟通。第三个阶段即反思与情感阶段， 参考文献：
审美主题对于对象进行灵魂上的内省与反思，并实现情 [1] 董芳.解读视觉文化——评贝拉·巴拉兹《电影美学》 感上的共鸣。”而纯粹强调视觉奇观的电影对于观众这 [J].文教资料,2014(31):137-139.
[2] 熊文泉,周夏.从“审美蕴藉”到“审美惊奇”——张艺谋 种审美知觉的深化无疑起到了反作用，因其不具备深刻 电影的叙事形态分析[J].当代电影,2012(11):122-126.
的内容，也就难以使观众进行沉淀后的内省与反思，久 [3] 马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京:中国电影 而久之观众的观看习惯将被塑造得肤浅，仅追求外在快 出版社,1980:185.
感而忽略真正的审美体验，因此对于视觉奇观过分地强 [4] 唐俊淑.中国奇观电影的美学缺失[J].参花(下),2013(05)
:118-119. 调无疑会造成一种恶性循环。 [5] 杜夫海纳《审美经验现象学》,文学艺术出版社,1995(8).
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