电影《一个陌生女人的来信》的叙事解读

　　故事讲述的是一个少女倾注一生，默默爱着一 斗 了 三 天 三 夜 ， 在 他 身 边 坐 了 足 足 四 十 个 小 位作家，戏剧性的是作家对这段感情全然不知，直 时……”场景转换，拍摄作家背影，在沙发上抽着 至女孩与作家的孩子病逝，少女也即将死去，在临 烟。“而我要和你谈谈，第一次把一切都告诉你， 死前她给作家写了一封长信，倾吐自己的命运和爱 我要让你知道我整个的一生，一直都属于你，任你

　　情。 对我的一生一无所知……”小说中，开头结尾都在

　　一、颠覆的叙事视点 向读者展示男主人公的内心，但在电影中，全片最 所谓叙述视点，主要是从谁在看？站在什么位 后才有一个男主人公的镜头——他读完信，推开 置上看？米特里在《影像结构概论》中写道：“我 窗，一个长镜头推出去切到女孩曾经住过的地方。

　　们把摄像机拍摄任何一组事物的角度称为视角。同 从叙事角度上，男主人公从观看者变成了电影 一场面不仅可以从或近或远的地方看到，也完全可 当中的被观看者，徐静蕾保留了小说的叙事框架， 以从正面、侧面、上面或下面看到”。我们在这里 但用女主人公的语气去谈论她这一生，用女主人公 所说的叙事“视点”，不只是镜头构成的一般结构 的视角看男作家与她的每次重逢和分离，时刻强化 或组接转换手法，更注重“焦点”作为一种人物关 了女主人公第一人称叙述。

　　系的透视或一种新的视点关系所提供的叙述张力。 二、丰富的叙事层次

　　电影和小说中最先出场的都是男主人公。在小 叙事讲述的任何事都处于一个故事层，下面紧 说文字中是这样叙述的：“他漫不经心地悉悉索索 接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层——热奈 翻了一会报纸，便叫了辆车回到住所。到家后，男 特。他曾把小说叙事中的叙述分为初始叙事、二度 仆把信件递给他，他打开一封厚厚的信：‘你，和 叙事等不同的层次，在这里我们也把影片划分为这 我素昧平生的你!’”……典型的第三人称叙述， 样几个层次：1.故事外的各种人称或非人称叙述； 全知视角。但此时的叙述者更倾向于将观众代入男 2.故事内的“人称”叙事；3.画面上的“人物”叙 主人公的世界，去了解他的内心。尤其是那些心理 事；4.画面上呈现出来的“人物”视点。这几个层 活动的刻画，让男主人坐上的主角的位置。小说结 次互相间属于一种包含与被包含的关系，呈现出由 尾处：“他感觉到一次死亡，感觉到不朽的爱情， 外向内，由宏观到微观的变化。

　　一时间心里百感交集，他思念起那个看不见的女 并非每一部影片都全部包含这些叙事层，但它 人，没有实体，充满激情，犹如远方的音乐”。小 必然包含其中某层。在徐静蕾版《一个陌生女人的 说的开头和结尾都设定了一个提示：观众和男主人 来信》中则包含了四个层面上的叙事。首先影片有 公一起观看这个女人的故事。而徐静蕾在电影中运 一个故事外的“它”者叙述人（第一个层面），他 用了许多巧妙方式，尽量避免用男主人公的视角支 负责呈现、调整、协调影片的整体叙事角度及转

　　配叙事过程。 换。因此《一个陌生女人的来信》中许多情节和场 男主人公从外地回来（大远景拍摄院落里仆人 面是画内故事中的人物叙述不能看到的，但作为观 替他掸灰尘），进到屋内，镜头掠过他的背影，拍 众却通过故事外的“它”者叙述而听到和看到。像 摄他手中翻动的信件。仆人端来生日面条，他一边 影片开始男主人公回家直至打开信件开始这场叙 吃着面展开了信件。画外音切入：“你，从来也没 事，到最后结束时，男主人公内心的变化都是女主 有认识过我的你！我的儿子昨天死了，我和死神搏 人公看不到的；而女主人公的所有叙述，她每次出现在男主人公面前时都是陌生的，但对观众而言， 画外的“我”者叙述既然以“追述往事”为特 她并不是一个陌生的女人。因而在影片结束的时 征，其所述之事大多是“过去时态”的故事，但画 候，影片中的任何一个人物都比不上观众对女主人 外叙述者的“声音”则是用“现在时态”的语气给 公和男主人公的了解之深入和全面。其次，影片主 我们“讲述”故事，带有现场交流性质，无疑使 要通过画面内的人物，而且是作家和军官“多个人 “影像展示”增添了“故事性”。

　　物”之口（第二个层面），以第一人称来“讲述” 倾诉心声的“我”。“我”既作为叙述人又是 这个女人的故事。第三，影片也出现元故事事件内 影片中的一个出场人物呈现于画面，参与到本文的 的人物叙述（第三个层面）来叙述她自己的故事， 事件中去的叙述方式，因而也可称为人物“我” 影片都是女人在默默讲述自己一生的爱情和命运。 者叙述。当然，人物“我”者叙述同样可以采用画 最后，影片还运用了元故事内人物的主观视点（第 外音（旁白或内心独白）的方式展开。

　　四个层面）女主人公以交际花的身份出现在作家身 作为一种叙述视角的功能而言，画内“我”者 边，女人将作家给的小费塞给了管家，而对管家的 叙述作为一种独特的内部视角，显然比画外“我” 特写表现出管家已经认出了这个女人就是当年的邻 者叙述视角带有更为强烈的主观叙述倾向。换句话

　　家小女孩。 说，画内的人物“我”并不直接面对观众“讲 《一个陌生女人的来信》中的叙事者，始终以 述”，他并不负责或想到如何告知我们哪些故事以 一种不动声色的“它”者叙述语调讲述着影片的整 及如何使观众听懂、明白所述之事的含义，《一个 个故事：它不但负责安排各个人物出场的顺序和各 陌生女人的来信》画内的“我”者叙述只是在描 个人物“叙述人”的叙述地位和“讲述”时间长 述：“我”眼中的世界，并“自言自语”地吐露着 短，而且悉心观察和揭示者各个“叙事者”本身的 内心的思想与情绪。

　　性格特征、情感态度和最终结局。 四、结论

　　三、画外与画内的“我” 概括说来，电影叙事中叙事人身份的确认，为 在《红高粱》中的“我”（叙述人），一开始 影片叙述提供了一个总体叙事角度，不同叙述人 就径直表明了身份，要给我们讲我爷爷和我奶奶的 称，确立了叙事的主题与所述之事的介入程度。徐 故事。《一个陌生女人的来信》第一句独白： 静蕾版《一个陌生女人的来信》与茨威格进行了一 “你，从来也没有认识过我的你！……而我要和你 次对话，在结构几乎完全一致的情况下，以颠覆的 谈谈，第一次把一切都告诉你，我要让你知道我整 叙事视角、丰富的叙事层次对影片进行解读，让观 个的一生，一直都属于你……”开始向观众讲述她 众更深刻感受到，影片不只是回顾一段情爱，而包

　　自己的故事。 含对一种人生遭遇、两性感情的哲理性思考。

　　追述往事的“我”。画外“我”者叙述，是指 主要以第一人称的“画外音”介入影片本文。因 参考文献：

　　此，让彼埃尔·沙基埃称之为“仅闻其声的第一人 [1] 茨威格.一个陌生女人的来信[M].译林出版社,1997.

　　称影片”。“我”所讲述的，只能是我所经历、所 [2] 布 · F.卡 文 .思 想 的 眼 睛 [J].张 学 采 译 .世 界 电

　　影,1990(02). 听说、所了解到的故事，或是我所体验到的、醒悟 [3] 华莱士·马丁.当代叙事学 [M].北 京 大 学 出 版 社 ， 到的情感、心理与意识。《一个陌生女人的来信》 2006.

　　也都是女主人现在男主人公的亲生经历，讲述的是 [4] 朱婧文.劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》解析 她一生的故事，她的生命在爱情中成熟，也在爱情 [J]. 哈尔滨师范大学社会科学学报,2014(2):141-143.

　　中凋零。